提到“扬州八怪”，人们印象最深的莫过于板桥的竹石、李方膺的松梅、边寿民的芦雁、华嵒的山花翠鸟一类。他们都是活跃于清代康熙中期至乾隆末年扬州地区的画家，画史有时称其为“扬州画派”。关于“八怪”其说互有出入。李玉棻《瓯钵罗室书画过目考》中列举的“八怪”为罗聘、李方膺、李鱓、金农、黄慎、郑燮、高翔和汪士慎，此说较为著名。此外，各书列名“八怪”的尚有高凤翰、华嵒、闵贞、边寿民等人。“八怪”的绘画以写意花鸟著称，其笔意“纵横驰骋，不拘绳墨”，往往“自成一家”（张庚《国朝画征录》）。值得关注的是，“八怪”的山水、人物中不时出现的园林景致清新秀丽、别有逸趣，虽非“八怪”艺术之典范，却以独特的视角展现了扬州园林的风貌与人文历史。
（清） 高翔 弹指阁图 纸本墨笔 纵68.5厘米 横38厘米 扬州博物馆藏
“八怪”山水与扬州的私人园林
1。“八怪”山水中的园林风景
以《扬州即景图册》（故宫博物院藏）传世的“山林外臣”高翔（公元1688—1753年）是“八怪”中不多见的山水画家。高翔，字凤岗，号西唐、樨堂，出生于扬州的诗人家庭，家境并不富裕。他家住扬州城东关街附近，离石涛的大涤草堂不远，年少时受石涛影响颇多。高翔一生足迹遍及扬州的黄园、保障湖、隋宫、铁佛寺、虹桥等处，所绘作品多为展现扬州山湖园林之貌，如扬州城东的黄园、红蕉山馆、平山堂等。其中以扬州园林为粉本的作品，较为知名的当属扬州博物馆所藏《弹指阁图》。据《扬州画舫录》记载，此阁在扬州天宁寺西的枝上村，乃文思和尚所居，阁内藏有大量图书珍玩。画家以写实的手法再现了弹指阁的园景：疏篱院内的古木青藤之下掩映着一座楼阁，内有几案、香炉，壁上挂有佛像一轴，二人于院内交谈。画家自题诗云：“莲界慈云共仰扳，秋风篱落扣禅关。登楼清听市声远，倚槛潜窥鸟梦闲。疏透天光明似水，密遮树色冷如山。东偏更羡行庵地，酒诗筒日往还。”署款“弹指阁落成并作图”。高翔与僧人往来甚密，是深谙禅理的画师，此作表现了扬州园林的古朴与宁静。据扬州马曰璐的诗文，可知弹指阁建于乾隆九年（公元1744年），此图应该是建成之后画家所作的写生。画家自题的“行庵”即马曰琯的家祠，也是“扬州二马”马曰琯与马曰璐会聚文友的北郊别墅。马曰琯（公元1687—1755年），字秋玉，号谷、沙河逸老。他“好学博古，考校文艺，评骘史传，旁逮金石文字”（《扬州画舫录》）。马曰璐（公元1695—约1769年），字佩兮，号半槎、南斋。马氏为安徽祁门人，侨居扬州，不仅家富藏书，同时也藏画，乃当地知名的大盐商。除《弹指阁图》外，《瓯钵罗室书画过目考》记载高翔还有《设色平山堂全景》等描绘扬州园林的作品。
罗聘（公元1733—1799年），字夫，号两峰、花之寺僧，生于扬州，祖辈为官宦，早年拜师金农。罗聘擅画梅花，亦喜画《鬼趣图》，不过他传世的《筱园饮酒图》（美国大都会博物馆藏）却是描绘扬州私人园林的风景画：偌大的宅院被松柏杂树所包围，房屋排列有致，几人正在屋内饮酒清谈。大概是秋冬时节，叶木已然飘零，庭院显得寂静而空旷。筱园建于康熙末年，位于二十四桥畔，滨湖而筑，凿池引水，修亭筑榭。春有芍药夏有荷，秋有桂花冬有梅，栽松种竹，可谓四时之景俱佳。《扬州画舫录》关于筱园的记载云：“康熙丙申，翰林程梦星告归，购为家园。于园外临湖浚芹田十数亩，尽植荷花，架水谢其上”，并“种梅百本，构亭其中，取榭叠山”，又“凿池半规如初月，植芙蓉、畜水鸟”“于竹中建阁，可眺可咏”，时人马曰琯曾以竹赠之。方士庶为此特绘《赠竹图》，因以“筱”名。《筱园饮酒图》以水墨小写意再现了筱园的昔日光景。此外，自称“吾前后至扬州二十年”的华嵒（公元1682—1756年）在扬州卖画多年，其《杂画·山水》册页（故宫博物院藏）以青绿小写意绘制了主人在私人的柳园亭台内观荷的情景。生于安徽歙县，30岁左右便到扬州的汪士慎（公元1686—约1762年），字近人，号巢林、溪东外史等，49岁时所作《山水》册页（安徽博物院藏）绘制了幽静院落中的茅屋竹篱。高凤翰（公元1683—1748或1749年）《草堂艺菊图》《山水纪游图》册页（故宫博物院藏）等山水之作均以表现亭台水榭、绿柳荷塘、杂木翠柏的私人园林风景为主题。正如清代李斗在《扬州画舫录》中对扬州盐商的私家园林之描述：“中置屋数十间”，“房竟多竹，竹砌石岸，设小栏点太湖石”，“其后土山逶迤，庭宇萧疏，剪毛栽树，人家渐幽……”上述诸画虽未明确标注，不过从他们长期居住扬州的经历以及园景布置来看，所画内容应该是参照了自身所熟悉的扬州私人园林的场景。
（清） 华嵒 杂画册之一 （局部） 纸本设色 纵26厘米 横16.8厘米 故宫博物院藏
2。园林文化与园林绘画
提到扬州园林，不得不使人想到“烟花三月”的扬州美景与历史。“天下之盛，扬为首”。清代画坛“八怪”会聚的扬州是座古城，有着两千五百多年的历史，上古时期属于古九州之一，地处长江流域下游，临近长江入海口，地理位置优越，气候温润，且水路发达，物产富饶，不仅适宜农业，同时也是贸易与交通运输的枢纽。“淮海惟（维）扬州”（《尚书·禹贡》），隋文帝一统天下之后，广陵始称扬州。至隋唐之时，扬州工商业空前发展，成为全国最繁华的都市：“江淮之间，广陵大镇，富甲天下。”（《秦彦传》）节日中的扬州通常是灯火通明，“街市竟架松棚，缀流苏、彩幔，悬于灯下”，更有龙灯、花鼓、杂技，“各灯肆斗巧夸奇，炫耀人目”（《乾隆甘泉县志》）。
扬州的富庶不仅体现在人文娱乐，还体现在独特的园林文化中。“王在灵囿，鹿攸伏”（《诗·大雅·灵台》）。所谓“囿”，即中国最早的园林形式：四围有墙，草木滋生，鸟兽呦鸣，最初是供王公贵族猎捕游乐的场地。囿内通常挖池筑台，台上观景、池中养鱼。台是最早的园林建筑，“园”和“圃”则是最早的园林绿化种植地和菜蔬种植地。文献中关于造园的最早记载，可以追溯到《史记·殷本纪》中讲述商纣王时期的宫廷御园及其行宫中的主要建筑。私家园林则伴随西汉时期封闭的、自给自足的封建庄园经济而出现。“使居有良田广宅，背山临流，沟池环匝，竹木周布，场圃筑前，果园树后”，可以“蹰躇畦苑，游戏平林”（《后汉书·王充王符仲长统列传》），这是古人对于理想私园的描述。魏晋南北朝时期，隐逸思潮盛行，士族文人希望身居闹市的同时实现山野林泉之志，私家园林由此得以发展。北方著名的私家园林如西晋石崇的金谷园，园中不仅有池沼花木，还有天然泉涧。陶渊明家在庐山脚下的小园林则可以“采菊东篱下，悠然见南山”。《洛阳伽蓝记》描述当时的园主们“擅山海之富，居川林之饶，争修园宅，互相夸竞。崇门丰室，洞户连房，飞馆生风，重楼起雾。高台芳榭，家家而筑；花林曲池，园园而有。莫不桃李夏绿，竹柏冬青”。
传世绘画中亦不乏对私人园林的描述。元人《柳院消夏图》（故宫博物院藏）描绘了主人在垂柳掩映的自家庭院里欣赏夏日荷塘的清凉景致。明代文徵明（公元1470—1559年）80岁时为好友、鉴赏家华夏的书画收藏室“真赏斋”所绘《真赏斋图》卷（上海博物馆藏），描绘草堂书屋、梧桐竹林、假山湖石，意境悠远的私人园林小景。清代康熙朝宫廷画家顾见龙（公元1606—1687年后），字云臣，号金门画史，江苏太仓人。他在70岁时为人祝寿而作《山水》册页（故宫博物院藏），图中翠竹环抱的深山庭院、平湖小舟、篱笆屋舍，虽朴素雅致，却一看便知非寻常人家的私人宅院。清初“四王”之一王翚（公元1632—1717年）借古人笔意画有多幅园景图，如康熙三十三年（公元1694年）《庐鸿草堂图》（中国国家博物馆藏），虽自云仿黄鹤山樵，其实更多的是以笔墨再现了私人园林的真实场景。
（清） 汪士慎 山水册页之一 绢本设色 纵29厘米 横41.6厘米 安徽博物院藏
3。清代扬州园林的兴盛及其“见证者”
《宋书·徐湛之传》记载了南朝徐湛之在广陵（扬州）任刺史时营造私人园林的事迹：“广陵城旧有高楼，湛之更加修整，南望钟山。城北有陂泽，水物丰盛。湛之更起风亭、月观、吹台、琴室，果竹繁茂，花药成行。招集文士，尽游玩之适，一时之盛也。”，可以说是扬州园林最早的造园记录。扬州园林的筑建往往结合当地多湖多山的地貌，“随形得景，互相因借”，与山林水系相结合，雄伟古朴且“楼台相接，无一重复”，往往在“夕阳返照”时，“萧鼓灯船，如入汉宫图画”（《水窗春呓》）。至明清时期，扬州园林空前昌盛。据朱江《扬州园林品赏录》统计，扬州城内外共有园林二百五十余处。康熙、雍正年间著名的园林有康山草堂、万石园、休园、小玲珑山馆、小方壶、百尺梧桐阁、乔氏东园、影园、冶春园、筱园、卞园、大涤草堂、梅花书院等，其中以当时盐商竞相构筑的私人园林最具特色，著名如盐商马曰琯、马曰璐兄弟的小玲珑山馆，盐商江春在扬州筑的康山、东园、江园、深庄等，竟有七八处，且江园还被乾隆赐名为“净香园”。
无论是受园主之托还是出于自身喜好，清代扬州画家对于本地园林的描画都非常热衷。王云（约公元1652—约1735年）曾经以四季为主题绘制了《休园图》十二册（旅顺博物馆藏）。当时扬州富商郑氏兄弟曾以园林相竞，郑元勋有“影园”，郑元嗣有“嘉树园”，郑元化则有“五亩之园”，郑侠如则有“休园”。虽然这些园林早就不复存在，但是郑侠如的“休园”却由于王云的《休园图》而得以展现于今天的世人面前。袁江作于康熙四十九年（公元1710年）的《东园图》卷（上海博物馆藏），描绘了扬州东郊乔国桢的私园“东园”，卷尾自识“东园胜概，邗上袁江临其大略”。袁耀则在乾隆十二年（公元1747年）创作了《邗江揽胜图》（故宫博物院藏）。邗江为扬州，此图绘古扬州城郊风光，通过画面可以遥想当年扬州私园的无限风光。清代画家张庚（公元1685—1760年），字浦山，号瓜田逸史等，为盐商马氏所作的《小玲珑山馆图》，虽被“疑系摹本”，但图中“山馆亭轩花树，灿然可观”。图后有“马曰璐撰并书”的长文讲述了山馆的外观：“中有楼二：一为看山远瞩之资，登之则对江诸山，约略可数；一为藏书涉猎之所，登之则历代丛书，勘校自娱。有轩二：一曰透风披襟，纳凉处也；一曰透月把酒，顾影处也。一为红药阶，种芍药一畦，附之以浇药井，资灌溉也。一为梅寮，具朱绿数种，媵之以石屋，表洁清也。阁一，曰清响，周栽修竹以承露；庵一，曰藤花，中有老藤如怪虬。有草亭一，旁列峰石七，各擅其奇，故名之曰七峰草亭。其四隅相通处，绕之以长廊，暇时小步其间，搜索诗肠，从事吟咏者也，因颜之曰觅句廊。”图文并茂，生动记录了扬州马氏兄弟私人园林“小玲珑山馆”的气派与喧嚣。
（清） 高凤翰 草堂艺菊图 （局部） 纸本设色 纵122厘米 横51厘米 〔日〕大阪市立美术馆藏
八怪的“园林雅集图”与扬州盐商的私园文会
华喦，字德嵩、秋岳，自号“新罗山人”，他在雍正十年（公元1732年）创作的《金谷园图》（上海博物馆藏），讲的是西晋时期的园主石崇与宠妾绿珠在男女侍从的陪伴下，在自家园林中听萧、享乐的消闲生活。虽然所绘为历史故实，但画中的杨柳、果木以及湖石等园林布景，应该说在很大程度上借鉴了画家所熟悉并长期居住的扬州员果堂的私人园林渊雅堂。华喦另有《西园雅集图》，选取了北宋苏轼、苏辙、李公麟、米芾等人在驸马王诜家“西园雅集”的画题。文人在私人庭院中雅聚这一题材历来为画家所喜爱。如南宋马远的《西园雅集图》卷（美国纳尔逊艺术博物馆藏），以众人围聚在园内的条案旁观赏一人书法为中心，人物被置于山林树木之间，精致的几案、规整的亭台、溪水小桥，以及看似不经意摆放的物什，足以让人感受到园林主人的身份与地位。明代谢环《杏园雅集图》（镇江博物馆藏）描绘的是内阁大臣杨荣家的杏园聚会，可以清楚地看到官僚家庭的私人园林内景。相比之下，华所画“西园”内的条案、椅凳则较为朴素，林中的青松翠竹、湖石芭蕉、小桥流水也似乎少了高高在上的官府气，显然是画家参考了自身熟悉的园林环境与布置。
清代扬州私人园林的主人几乎都是有钱的大盐商，他们不仅喜欢请画家来描绘自己的园林，更喜欢在园子里组织文人进行雅会、宴饮、读书、听戏等娱乐活动。李斗《扬州画舫录》描述扬州盐商私人园林举办的文会，往往在园中“设一案，上置笔二、端砚一、小注一、笺纸四、诗韵一、茶壶一、碗一、果盒茶食盒一”，并且非常受欢迎。清代方士庶、叶芳林于1743年绘于重阳节的《九日行庵文宴图》手卷（美国克利夫兰艺术博物馆藏），根据厉鹗的题记，可知盐商马曰琯、马曰璐与程梦星、汪玉枢、陈章、厉鹗、闵等当时名流共十六人在马家的私人园林中雅集。阮元曾记载“扬州二马”在小玲珑山馆举办的画展“每逢午日，堂斋轩室皆悬钟馗，无一同者。其画手亦皆明以前人，无本朝手笔，可谓钜观”。高翔虽因“右臂偏枯”不能赴约，但是以《扬州画舫图》为题作画纪念了“王晴江明府”召集诸文友在平山堂的诗文集会，其中也有厉鹗与陈章等人。从这些传世的作品中，可以看到当时扬州盐商对于私园雅集的热衷。
（清） 顾见龙 山水图页 纸本设色 纵24厘米 横158厘米 故宫博物院藏
扬州盐商与八怪的文艺来往
无论是清代扬州私人园林的主人，还是园林中文人雅聚的组织者，这之中从来不缺少扬州盐商的身影。昔日扬州的繁华，离不开商业，离不开盐商。身处“江吴大都会”，扬州人“俗喜商贾，不事农业”（《新唐书·李袭誉传》），经商之风由来已久，自古就会聚了全国各地的富贾、宦游、文人、手工业者以及各阶层人等，很早便由盐业而富。《史记》载西汉吴王刘濞“招致天下亡命者盗铸钱，煮海水为盐，以故无赋，国用富饶”，乃至吴国盐商富甲一方，可以说是扬州人从事盐业的最早历史。唐朝以后，江淮地区成为全国盐业中心，且扬州成为海盐最大的集散地。盐商成为垄断经营的官商特权阶层，并在之后的长时间内延续世袭制。宋元时期经济重心的南迁，加速了两淮盐业的繁荣。明代万历年间实行的“纲盐制”则将盐业变为官盐专卖，盐商从此成为官商，并由零散个体变为商帮，成为独特的经济群体。尽管扬州经历了明末清初“扬州十日”的毁灭性破坏，但是在清初的休养生息与重建以及清政府的“恤商裕课”之后，两淮盐运使公署在扬州城的设立，直接促进了盐商的发展与壮大。
扬州盐商中本地人较少，以陕西、山西、浙江、江西、湖南及安徽等地商人为主。这些富甲天下的盐商给人的印象多是“侈服御居”“声色好玩”“穷奢极靡”，但其实他们的财富于物质享受之外也用于园林、道路、桥梁、庙宇、会馆等公共设施建设，用以报效皇恩、勾连官府。如徽州大盐商马曰琯曾经出资修建公路，鲍志道曾出资修造古虹桥，汪应庚曾建石桥，等等。扬州著名的三大书院安定书院、梅花书院、广陵书院均由盐商出资修筑。这些书院往往“院中之树木植焉，而桃而杏，而松而竹，而杂卉，而山石之类，匠构自然”。乾隆之后，书院愈加园林化，且构景增多，不乏儒雅之气。扬州盐商或者盐官中文化素养较高的“上焉者”（民国《歙县志》），通文史、金石书画，自身便是文人学士，如曹寅、马曰琯、马曰璐、安歧、江春、江昉、汪懋麟、程晋芳等人。曹雪芹的祖父曹寅在担任江宁织造兼任巡视两淮盐务监察御史期间，曾经奉旨刻制《全唐诗》共计九百卷。雍正年间的大盐商马曰琯、马曰璐兄弟则在家中置有刻印坊，刊刻有《说文解字》《广韵》《玉鉴》，以及朱彝尊《经义考》等重要刊本。
除了建立书院、印刻书籍、发展戏曲，扬州盐商对于文化艺术的投资绝不仅限于在私人园林中不定期举办的文人集会。为了更好地达到“儒商一体”，他们礼遇文人寒士，不仅“盛馆舍”“招宾客”“修饰文采”，广交文士，甚至将其召至门下，待为上宾，以便组织诗社画展、雅集文会（民国《歙县志》）。“养士之风”盛行于清代扬州盐商的社交圈内。不仅袁宏道、孔尚任、姚鼐等文人学士长期寓居扬州盐商家中，画界的许多人也与盐商有着深厚的交情。“八怪”中的汪士慎、金农、高翔、郑燮等人都是马曰琯兄弟馆内的常客。文献记载乾隆二年高翔50岁时，马曰琯赠其诗云：“未许人来怜遁迹，几曾天不厚清才。”而高翔在乾隆八年（公元1743年）与汪士慎合作的《梅花纸帐》，亦有马曰琯兄弟、厉鹗、全祖望、闵等名流的题诗。高翔病逝后，“二马”特以《哭高西唐》表达对老友的怀念。郑燮（公元1693—1765年），字克柔，号板桥。他出身寒儒，初到扬州时“谋事十事九事殆”，处处碰壁，并不顺畅，直到为程姓富商所赏识并资助，才终获中举。板桥寓扬州时又曾与马曰琯为邻，有《为马秋玉画扇》云：“缩写修篁小扇中，一般落落有清风。墙东便是行庵竹，长向君家学画工。”附云“时余客枝上村，隔壁即马氏行庵也”。乾隆八年（公元1743年）暮春时，板桥与金农、杭世骏等聚集在小玲珑山馆，并为马氏画竹。黄慎（公元1687—1768年后），字恭寿、恭懋，号瘿瓢子，别号东海布衣。家境贫寒，少年聪慧，曾拜同里上官周为师，后于雍正二年（公元1724年）夏天到扬州，除寓居扬州平山下之李氏三山草庐外，亦曾居于杨倬云的刻竹草堂、杨星嵝（玉坡）的双松堂及新城的美成草堂。尽管有着“侯门吾寄食，梓里汝无家”的辛酸，但他还是积极参与了郑板桥的竹西亭九人之约，以及盐运使卢雅雨的“虹桥修契”等盐官或者盐商们举办的各种雅会。汪士慎大约在康熙五十五年（公元1716年）来到扬州，并受到马氏兄弟的照顾，晚年又在马曰琯的资助下刻印了第七卷《巢林集》。陈撰（公元1678—1758年），字楞山，号玉几，世居浙江杭州。23岁北上扬州后住在项氏的玉渊堂，为其整理《水经注》《山海经》诸善本，并付刻成“玉渊堂本”。《扬州画舫录》中提到玉渊堂的图书及古器物之富“甲于天下”，均由陈撰逐一整理鉴别，“矜鉴赏，去取不苟”。雍正年间，陈撰改馆扬州程梦星之筱园，竟有十年之久。筱园与马氏的小玲珑山馆均为文人雅士聚会之所，《扬州画舫录》也对其有记载。陈撰晚年受盐商江春延请，入康山草堂成为幕宾，直到归里。江春，字鹤亭，善制艺、工诗，与金农、板桥、陈章等画家名流交游甚广。
（清） 袁耀 邗江揽胜图 （局部） 绢本设色 纵165.2厘米 横262.8厘米 故宫博物院藏
“八怪”绘画与扬州园林艺术
扬州的私家园林除作为自身居住游乐之用外，还有迎接圣驾或者攀附权贵之功能。康熙二十三年（公元1684年）之后，扬州成为康熙每次南巡的必经之地。受官府之命，众盐商不仅出资，且对园林“加倍修理”，“添设铺陈古玩精巧”以图“龙颜大悦”，由此得到康熙的褒奖，认为这些园林乃是“盐商百姓感恩之至诚”而建（《圣祖五幸江南全录》）。史料记载乾隆皇帝巡视过的扬州私家园林竟多达九处。为了迎合乾隆御驾，两淮盐商所营建的私家园林往往刻意模仿皇家园林的建筑及空间布局，如“长堤春柳”“白塔晴云”“四桥烟雨”等处均不乏皇家气象。《扬州画舫录》中描述盐商洪征治修筑的小洪园“以怪石老木为胜”，并“以旧制临水太湖石山，搜岩剔穴为九狮形，置之水中”，题之曰：“卷石洞天”。马氏的小玲珑山馆、嘉庆时期两淮商总黄应泰的个园等都是有一定文化素养的盐商所筑。虽然不乏“炫富”心理，但是无论立意营构、山景配置，还是花草树木、叠石理水，园林的基调还是以朴素淡雅的文人品味为主。
（清） 华喦 金谷园图 纸本设色 纵178.9厘米 横94.1厘米 上海博物馆藏
“一切园事皆绘事”（童《园论》），中国的古典园林“以画入园，因画成景”，可以说园林艺术又是一幅立体的山水绘画。“扬州以园林胜，园林以叠石胜”（李斗《扬州画舫录》）。清代扬州私人园林以假山为主题，叠石依形，或雄奇峭拔，或曲折幽深，洞穴石室，多自然之趣。园林掇山强调虚实相生、互为得体，以及“春山宜游、夏山宜看、秋山宜登、冬山宜居”（戴熙《习苦斋题画》），如扬州个园四季假山的四时之景。扬州的许多文人画家甚至直接参与到造园之中，建造了大批私家园林。如陆叠山、张南阳、张南垣、戈裕良都是这一时期的园林叠山名家。石涛既是画家又是著名的造园家，扬州的万石园、片石山房便是以他的画稿为蓝本而作。石涛在《苦瓜和尚画语录》中关于画理的诸多论述，不仅运用于他的山水画创作，也体现在他的造园理念中。如他的《清凉台图》（南京博物院藏）、《对菊图》（故宫博物院藏）所绘山水园林，以笔墨为丘壑，“峰与皴合，皴自峰生”（《苦瓜和尚画语录》），也在很大程度上反映了“依皴合掇”（计成《园冶》）、叠山造景、虚实相生的扬州园林山石布景与山水画的艺术融合。
扬州园林布局灵活多变，楼阁以游廊、阁道相连，空间变化多端，有“咫尺山林”之境。不仅园内山石水榭精心设置，而且松、柏、榆、枫、槐、银杏、柳、竹等各种花木绿植、盆景、装修、陈设皆巧费心机。文震亨《长物志》云：“草木不可繁杂，随处植之，取其四时不断，皆如图画”，强调花草树木在图画中的经营取材。板桥在乾隆二十七年（公元1762年）所作《华峰三祝图》（中国国家博物馆藏），绘瘦竹掩映下的巨石兀立，与扬州瘦西湖畔个园内的竹石布景逸趣相通。画中钤有“郑燮之印”“歌咏古扬州”印。汪士慎于雍正八年（公元1730年）所作《松柏图》（广州美术馆藏），图中一柏一松，一挺拔直立，一屈曲向上，盘根错节，枝叶交映，既可遮风挡雨，亦可作园林观赏。除松柏外，汪士慎的梅花亦流传甚广，题画之地多为“七峰草堂”。金农（公元1687—1763年），字寿门等，号冬心先生等，喜绘岸柳、芭蕉、残荷、兰、桂、竹、金丝草等草木花卉。而他寄居的扬州西方寺的小院内便植有桂、兰、竹、金丝草等多种绿植。无论是获盐商赞助久居扬州的郑板桥，还是客居小玲珑山馆“七峰草堂”的汪士慎，抑或是客寓扬州小园林的金农，皆就地取材，以身边所熟知的园林绿植为写生对象，且以此寄托内心的各种情思或是对扬州的某种眷恋。