羊八井（yang pa can）寺位于西藏自治区拉萨市当雄县羊八井镇。1503-1512年，由噶玛噶举派红帽系四世活佛却扎益西（chos grags ye shes，1453-1524）在西藏当时的实际执政者仁蚌巴·顿月多吉（rin spungs pa don yod rdo rje）的支持下修建而成。该寺地理位置十分重要，寺后是高大巍峨的念青唐古拉山，前面是宽阔的草原。此处不仅是拉萨到藏北草原以及后藏的交通要道，同时也是古代拉萨农牧交换和内地通往西藏的必经地之一。因此，寺院建成后，噶玛噶举派红帽系活佛的驻锡地由乃囊寺迁移到该寺。寺内壁画出自西藏两大重要艺术流派曼塘（sman thang）派和钦孜（mkhyen brtse）派鼻祖及其早期弟子之手，其中旧殿一层内转经道的部分壁画仍保存至今，但一直未得到学术界应有的重视。鉴于这两派鼻祖及其早期遗存十分罕见，旧殿壁画遗存对于认识和重构这两个流派的创建者及其早期风格，无疑具有十分重要的艺术和学术价值。
羊八井寺旧殿现存壁画遗存
羊八井寺旧殿坐西向东，位于重建的羊八井寺北侧〔图一〕，而南侧建筑均为新建，海拔4363米。殿高两层，其中一层集会大殿由东面和中心宽大的正堂和西侧中心的净殿及其南、西、北三面建有一圈“巨”字形的内转经道组成。羊八井寺旧殿内转经道高2.7米，内外壁宽1.76米，南北两侧外壁长11.2米，东、西外壁长14.4米，其中东外壁南北两侧中部分别开有一扇小窗。壁画主要保存在东壁的内外两壁上，从上到下共分布有6排千佛小像〔图二〕，并在其中间隔地布置有数身大像，只有东外壁的度母像、天王像和东内壁的无量寿佛像尚能辨认。保存状况只有中部较好，南北两侧或脱落，或起甲，或被烟熏；北侧内外壁也保存有零星千佛小像，布局与东侧内外壁相同，但状况更差，其余各壁壁画大多脱落或已完全模糊不清。由于转经道被长期废弃，当作临时堆放杂物的仓库，因此在杂物移开后，长期被杂物遮挡与未被遮挡、长期被烟熏的壁画，其色彩形成巨大反差。
图一
图二
千佛小像多一字排开，构图密实，上下左右对称，造型均为坐像〔图二〕，同时部分壁画围绕中心大像构图。造型特点是：身红色，面部呈椭圆形，螺发、高髻，顶饰宝珠；印堂宽阔，面颐丰满，双眼下视，表情于肃穆之中透出几分亲切；胸膛宽实，四肢健硕，身着黄色袈裟，袒露右肩；双脚结跏趺坐于三重仰莲座上，双手前伸至跏趺的双脚，手捧黑色大钵。身后绘绿色椭圆形头光、深蓝色马蹄形身光和红色椭圆形背光。除部分佛像在头前左侧或右侧点缀着一朵小圆花和莲花座上的莲花色彩不同外，其余佛像基本一致。从红色的身色和双手托钵的造型来看，千佛小像表现的应为无量寿佛〔图三〕。与此同时，在东内壁中段底端保存着一身大型的菩萨装无量光坐佛〔图四〕。佛像保存状况较差，头部和部分头光曾长期被杂物遮挡，其余部分被烟熏。经仔细辨识，坐佛身红色，上身裸露，下身着裙。头戴五叶宝冠，高髻，面部椭圆，五官受损不清。耳佩圆形大耳珰，胸前佩饰双重环形璎珞和U形项链。双肩圆实，环披帛带，双臂佩饰臂钏，双手置于胸前并持物，所持法器受损，无法辨识。双脚结跏趺坐于须弥座上，座上敷设三重仰莲坐垫。头部边缘饰有巴扎（pa tra， 莲花等装饰纹样）纹样的圆形头冠，背光大多已毁或遭烟熏，形制和纹样不清，从右肩上方描绘的涡卷纹样和其下的立柱推测，涡卷纹表现的应是背光中常见的摩羯鱼尾。须弥座正中绘有珊瑚、象牙等供品，两侧各绘有一只回首的孔雀〔图五〕。从坐佛的身色、四肢的姿势和须弥座的乘骑孔雀推知，坐佛应为无量光佛。此外，在东外壁南段亦保存有一身菩萨装坐像。遗憾的是，该像只剩上半身，下半身已全部剥落，并且头部五官受损，胸部被烟熏黑。仔细辨认，此像头部略微向右倾斜，双耳上方也装饰有一朵小圆花。双颐十分饱满，双眼微睁下视，神态慈祥。右肩保存有一只盛开的白莲花，相对的左肩保存有一只青莲花。从略微右倾的头部和两只莲花推测，该像描绘的是绿度母坐像〔图六〕。天王像保存极差，仅存部分轮廓，从造型和铠甲等服饰局部来看，应为四大天王之一的持国天王。整体上，从色彩、装饰和工艺等方面来看，千佛小像较为简朴，而大像则十分精致，装饰华丽，色彩丰富。
图三
图四
图五
图六
据宿白先生调查，羊八井寺旧殿的这种平面形制最早出现于7-10世纪桑耶寺的札觉加嘎林和康松桑康林，但大量出现还是在15世纪以后，如扩建后的小昭寺、朵阿林大殿、扎囊强巴林、哲蚌寺措钦大殿、贡嘎寺集会大殿等，均采用了这一形制。与此同时，壁画的题材和风格也与此基本吻合。事实上，16世纪初以来的藏文文献不仅证实了这一推断，而且还进一步为其提供了更加准确可靠的年代。
羊八井寺的修建与壁画绘制的年代和作者
关于羊八井寺的创建年代，学术界目前存在着1490年和1503年两种不同观点，但按该寺创建者红帽系六世活佛却扎益西五十四岁（1507）前撰著的传记《青莲花双垂璎珞传》（rtogs brjod autpalavi do shal），该寺由噶玛噶举派红帽系四世活佛在当时西藏的实际掌权者仁蚌巴·顿月多吉的支持下，分两个阶段建成，即始建于水猪年（1503），完成于马年（1512），共历时九年。
第一阶段的修建经历了选址、乞地、破土和包括祖拉康大殿在内的主体建筑的修建。
藏历水猪年（1503）元月，红帽系四世活佛莅临当雄后，为羊八井寺进行了选址，最终，雄伟的念青唐古拉雪山的八座山神中央的日沃昌杰山（ri bo vbrang rgyal）前成为寺址，东向正好面对德钦山（bde chen ri bo）。从三月十三日开始举行了三天的乞地仪式，并在二十四日吉日举行了破土仪式。“（四世活佛）五十一岁，即水猪年四月十九日吉日，为七十六根柱子的祖拉康大殿（gtsug lag khang）和喇章（bla brang）及一百九十七间僧舍（gra khang）奠基。二十三日就举行了供奉三宝的盛大仪式，并派人前往拉萨、桑耶等地献供，以祈求寺院的修建圆满无碍。卫藏、康区和卓区（vbrog）等地的无数工匠依照仁蚌巴王（sa skyong，即顿月多吉）的命令，前来修建寺院。九月前，基本完成祖拉康大殿上下层建筑、二层转经堂（skor khang）和其他附属建筑的修建。九月二十三日，王仁钦杰却（sa skyong rin chen rgyal mchog）敬献集会大殿（vdu khang）的开光供品”。
第二阶段包括维修个别殿堂的立柱和新建弥勒大殿。
由于甘丹净殿（dgav ldan gtsang khang）的立柱霉烂，“后至马年（1510），柱基下沉，四世活佛截断腐烂严重的柱子，对其予以维修”。猴年（1512），六十岁高龄的四世活佛从丹萨替寺“再次前往羊八井寺，修建了一百余根立柱并带回廊的弥勒大殿（byams khang chen mo）和荣康（rung khang），并为其立塑弥勒像。因四世活佛于梦中梦见释迦牟尼说法像，因此在殿中照此立塑了巨大的弥勒主眷金像”。
综上可知，羊八井寺应建于1503-1512年之间，其中在1503年的初建阶段，修建了祖拉康大殿、喇章、甘丹净殿和197间僧舍，1512年的第二阶段又增建了弥勒大殿。建筑由拥有76根立柱的祖拉康大殿（gtusg lag khang）、100多根立柱的弥勒大殿（byams khang chen mo）、众多喇章（bla brang）、转经堂（skor khang）和197间僧舍（grwa khang）以及其他附属建筑组成。至1792年，其建筑规模又进一步扩大，该寺“共楼房七百七十八间，又僧房三百五十七间，又山下小庙一座计十三间”，“田产九处”，“喇嘛一百零三名”，不仅规模空前，而且“大、小佛像甚多”。其中，现存的旧殿应为原初的祖拉康大殿。
《贤者喜宴》不仅记载了羊八井寺的创建及其过程，而且对壁画及唐卡的内容和作者也进行了明确的记载。1503年，羊八井寺第一阶段的土木工程结束后，立即进入了室内的艺术装饰阶段，“为羊八井寺立塑众多主尊和胁侍像，以及历代红帽系活佛的等身（sku tshad ma）金像。同时在护法神殿立塑噶玛噶举派和丹萨替寺传承（thel pa）的护法神像。寺院上下各殿所有绘画都十分精美，由曼塘巴·曼拉顿珠父子（yab sras）和钦孜瓦绘制。祖拉康大殿内外所有绘画都一气呵成。笔者（巴卧·祖拉陈哇）从小就耳闻：其‘完工如此之快，材料如此清净无暇，工头如此之重要，史无前例’”。由此可知，羊八井寺以祖拉康大殿为首的佛殿的壁画都出自著名画家曼拉顿珠父子和钦孜瓦的手笔。不仅如此，西藏社会对羊八井寺建筑工程的效率、材料和艺术之精美都赞不绝口，以至于巴卧·祖拉陈哇（1506-1544）从小就对其如雷贯耳。
羊八井寺的造像、壁画和唐卡等艺术不仅受到了当时的礼赞，甚至深深地影响到二百年后藏传艺术的创作。18世纪噶玛噶举派八世司徒活佛、噶玛噶智派著名艺术家司徒班钦·却吉迥乃（si tu pan chen chos kyi vbyung gnas，1700-1774）就深受启迪。按司徒班钦本人的《自传》，1714年，十四岁的他就十分仰慕曼拉顿珠在羊八井寺创作的作品，并深为折服。他为此写道：“此时，我如饥似渴地学习佛教绘画等，从（羊八井寺）下面的图书馆到喇嘛拉康，保存有著名的曼拉顿珠的真迹百幅大成就者像，我径直就住在了这里，不忍离去。”
羊八井寺创建初期，除大量的雕塑、壁画外，还为其创作了不少唐卡。其中一幅巨幅锦缎唐卡就出自于曼拉顿珠儿子曼塘·绛央巴（sman thang vjam dbyangs pa）之手，并且体现出炉火纯青的技艺。按《贤者喜宴》，当“巨幅唐卡布面展开在寺院前方的草坪上后，曼塘·绛央巴足穿锦缎靴子，手执带柄炭笔，开始在布面上创作，标色标，然后剪裁各种颜色锦缎，拼接完成一幅巨大的锦缎佛像。据说举行开光仪式时，出现了许多奇异征兆。绘制如此之大的锻制佛像，不仅未画基线，也没有做任何修改，而是一气呵成。依作者（巴卧·祖拉陈哇）之见，除了画师出神入化的技艺外，主要是法王（红帽系四世活佛）的大慈悲”。可见，绛央巴的绘画技艺也绝不亚于其父曼拉顿珠。
上述有关羊八井寺修建的过程、殿堂立塑的雕塑、壁画和唐卡的绘制以及作者的信息，在18世纪成书的《司徒班钦自传》中也有相同的记载。由此表明，自16世纪初以来，传统的藏族学者和艺术家都认为羊八井寺的壁画是以曼拉顿珠为首的曼塘派和钦孜派画家创作的早期作品。事实上，要确定其中壁画遗存的画派性质，则需要这两个流派更多的史料和传世作品提供进一步的参考。
旧殿壁画与曼塘派其他早期绘画
幸运的是，文献中有关曼塘派创建者曼拉顿珠的零星记载和近年来新发现的该派的早期绘画遗珍，为研究羊八井寺旧殿内转经道壁画的性质提供了进一步的参考。据《根敦朱巴传》、《班钦释迦却丹传》和《司徒班钦自传》等藏文文献，参与羊八井寺壁画绘制的曼拉顿珠及其早期弟子曼塘·绛央巴、曼塘囊巴·伦珠巴（sman thang nang pa lhun grub pa）和曼塘·希瓦沃（sman thang zhi ba vod）主要在后藏扎什伦布寺、色多巾寺和山南的色卡古多寺等处进行了艺术创作，以曼拉顿珠为首的曼塘派在早期主要依靠他的子侄弘传，而他本人则主要参加了羊八井寺和扎什伦布寺的修建。
按《根敦朱巴传》，一世达赖喇嘛根敦朱巴（dge dun grub pa，1391-1474）在1447年开始创建格鲁派六大寺院之一的扎什伦布寺时，便邀请曼拉顿珠师徒参与了其艺术创作。从1458年开始，至1469年止，曼拉顿珠在扎什伦布寺进行了十余年的艺术创作活动，创作了大量的壁画和唐卡作品，主要有：1548年，为祖拉康大殿（gtsug lag khang）绘制了八十四大成就者环绕金刚持佛和十六罗汉环绕释迦牟尼佛的两幅净土壁画，同时完成了释迦牟尼佛画传《十二宏化》的白描工作，特别是绘制了金刚持说法图；1464年，在祖拉康大殿出色地完成了佛传《佛陀百行》（rgya mdzad chen mo）画传的绘制；1468年，用三个月的时间圆满完成十八庹（平身双臂之长，约五尺）长、十二庹宽的巨幅释迦牟尼佛锻制唐卡（gos sku chen mo）；1469年，与佛像绘塑家（ri mol lha bzo ba）多波且（stobs po che）等人完成四大天王像的塑造，天王殿十五护方神（phyogs skyong bco lnga）和十二药叉大将（gnod sbyin gyi sde dpon bcu gnyis）像的绘制。由此不难看出，扎什伦布寺倾注了他大量的心血，为此他也赢得了“画王本莫且（pir thogs ryal po dpon mo che）”和“天神幻化的画王（lhag pavi lhas rgyud byin gyis brabs pa pir thog rnams kyi rgyal po）”的称号。据说，扎什伦布寺都康钦摩现存十六罗汉环绕释迦牟尼佛和金刚持与八十四大成就者壁画就是当时的遗存。然而遗憾的是，这些壁画历经数百年的烟熏，几乎一片漆黑。更令人惋惜的是，其中的主尊像释迦摩尼佛和金刚持像后来被重绘，因此无法与羊八井寺旧殿壁画进行进一步比对。
不过，值得庆幸的是，近年在萨迦寺发现了一幅有明确题记的由曼拉顿珠创作的《释迦牟尼佛与二弟子》唐卡〔图七〕，从而为羊八井旧殿壁画的比较研究提供了第一手材料。该唐卡画幅中心构图的是释迦牟尼佛与二弟子，中前为五供，右下方为施主像，即曼拉顿珠的老师多巴·扎西杰布夫妇，左下方为财神布禄金刚。根据唐卡背面题记，曼拉顿珠还绘有十六罗汉、无量寿佛、文殊菩萨、观音菩萨、度母、白度母、护法神和多闻天王等17幅唐卡。通过将这件唐卡与羊八井寺壁画遗存的比较发现，二者在风格上既有相似，也有区别之处。相似之处主要体现如下：首先，二者背光形制和处理相近。以羊八井壁画的绿度母〔图六〕和菩萨装无量光佛〔图四〕为例，两处采用的都是圆形头光、马蹄形身光，边缘都装饰有一圈巴扎纹样，并且其内的数道光环均以红色和蓝色等色彩来表示。与此同时，头光和身光主体部分均为单色素面，无装饰纹样。其次，莲座及其莲瓣的处理方式也非常接近。曼拉顿珠的唐卡虽然未表现须弥座，但其上的莲座由三重仰莲组成，莲瓣饱满、宽大，瓣尖突出，同时中间最大一排莲瓣的色彩由蓝色和红色组成。除色彩上的差异外，莲座的这一形制以及莲瓣的造型和装饰同样也可在羊八井寺千佛小像和无量光佛身下须弥座上的莲座中见到。不同之处也显而易见，如以佛像为例，与曼拉顿珠的唐卡相比，羊八井寺千佛的下颏较尖，躯干略显单薄〔图二〕。与此同时，螺发的处理不同：前者〔图七〕几乎看不到螺发的形状，而后者每一个螺发的造型都十分清楚〔图二〕；袈裟的穿着以及衣褶的处理也相异：前者右肩搭袈裟，袈裟宽大、衣褶繁密〔图七〕，而后者则裸露右肩，袈裟贴体，衣褶稀少〔图二〕。
图七
上述比较大致表明，二者关系十分极为密切，但似乎并非出自同一画家之手。按前引《贤者喜宴》，曼拉顿珠及其儿子绛央巴都参与了该殿的创作，因此旧殿现存壁画或出自绛央巴之手。不过遗憾的是，迄今尚未发现任何明确属于曼塘·绛央巴的画作。
旧殿壁画与钦孜画派早期遗存
按《贤者喜宴》和《司徒班钦自传》，钦孜画派的画家也参与了羊八井寺壁画的绘制，因此有必要将羊八井寺旧殿现存壁画与钦孜派同一时期的作品进行一番比较，以便进一步确定旧殿内转经道壁画的性质。
从现存作品、相关记载来看，《贤者喜宴》和《司徒班钦自传》记载的“钦孜瓦（mkhyen brtse ba）”就是著名的钦孜派的鼻祖钦孜钦摩（mkyen rtse chen mo）或钦孜瓦·格年南巴杰哇（mkyen brtse ba dge bsnyen rnam par rgyal ba）其人。文献对于这位大师的记载与曼拉顿珠一样，不仅缺乏生卒年，甚至连生平也语焉不详，只是载及他与曼拉顿珠二人均师承多巴·扎西杰布，参加了羊八井寺和贡嘎寺等寺院的艺术创作，其艺术自成一体，史称钦孜派。其中，他在西藏山南扎囊县的贡嘎寺领衔创作的壁画至今仍较为完整保存。该寺由明代贡噶宗宗本贡噶南杰（kun dgav rnam rgyal，1431-1496）始建于1464年，为萨迦派晚期贡噶支系密宗的重要传承地。按《宗巴·贡噶南杰传》，贡嘎寺一层集会大殿净殿及其内转经道的佛传故事与萨迦派题材的壁画，以及原回廊的《如意藤》本生故事壁画、佛传《十二宏化》和二楼的喜金刚、胜乐金刚和时轮金刚等密宗题材壁画，均出自钦孜瓦·格年南巴杰哇叔侄（khu dbon）之手。
贡嘎寺壁画的题材极其丰富，在此以二者共同拥有的诸佛题材为主进行简略的比较。贡嘎寺的这一题材壁画主要分布于集会大殿内转经道和原回廊《如意藤》本生故事的中心。在构图上，贡嘎寺原回廊《如意藤》本生故事壁画与羊八井旧殿以菩萨装无量光佛和绿度母为中心的千佛布局相同，均以居中的大型主尊像为中心布局，区别只在于周围的胁侍像不同，前者胁侍为《如意藤》本生故事中的情节，而后者则绕以千佛。贡嘎寺内转经道的《十二宏化》佛传壁画则有所不同，三壁虽然分别构图了四身释迦牟尼佛大像，但佛传故事的画面位于其底部，并非环绕大像构图。在造型上，贡嘎寺壁画中诸佛的造型，尤其是螺发、宝珠、印契和袈裟的表现十分丰富，与羊八井寺壁画相比，集会大殿内转经道《十二宏化》佛传上方的十二身释迦牟尼佛大像更为接近〔图八〕，其造型均为右手结触地印、左手结禅定印的成道相，螺发及其上的顶珠的处理与羊八井寺千佛相似，但身躯更为结实。与羊八井寺千佛相比，佛的着装更加多样，除袒露右肩〔图三，图八〕外，也有右肩搭袈裟，甚至内著坎肩的装束。袈裟较为宽松，不似羊八井寺千佛贴体，衣褶更为繁密。头光、身光的造型及其素面的处理，二者基本相同〔图八至图十〕，但千佛在头光和身光的四周不见繁杂的装饰纹样，而贡嘎寺壁画却有精美繁复的山石和云纹衬托〔图八，图十〕。与千佛壁画相比，贡嘎寺壁画的莲座及其莲瓣造型虽多为仰莲〔图十〕，但莲瓣层数丰富，不止三重，而且还有覆瓣莲座。
图八
图九
图十
与此同时，羊八井寺菩萨装无量寿佛〔图四〕和绿度母等大像绘有巴扎边缘的背光〔图六〕，也同样出现在贡嘎寺集会大殿原回廊萨迦派喜金刚本续传承祖师〔图九〕和《如意藤》本生故事的主尊佛像〔图十〕壁画之中。二者的处理既有相似之处，也有不同。其中显著的差异是，绿度母像的头光和身光边缘都装饰巴扎纹样，但贡嘎寺壁画只有头光如此装饰；相同之处是，羊八井寺壁画由立柱支撑饰有拏具背光的做法〔图四〕，在贡嘎寺壁画中同样可以看到：如萨迦班智达及其二弟子像顶部带巴扎纹样边缘的拱形背光直接与两侧宝座中饰有双龙的立柱相接〔图九〕。同样，回廊大威德金刚殿殿门右侧《如意藤》本生故事中释迦牟尼佛主尊像的背光，也由双立柱及其上带巴扎纹样边缘的背光组成〔图十〕。
鉴于羊八井寺壁画现存遗迹有限，且保存较差，尤其是色彩难以与贡嘎寺壁画进行全面深入的比对，从有限的资料仍可得知：贡嘎寺与羊八井寺壁画关系密切，不过难以对其性质做出明确的判断。究其原因，曼拉顿珠与钦孜钦摩虽各自创立了不同的画派，但二者均同出一个师门，具有相同的艺术传统和背景，二者之间存在着共通之处，顺理成章。其次，羊八井旧殿现存作品的数量及其保存状况限制了二者之间全面系统的比较，难以藉此判明各自鲜明的特点。从总体上看，羊八井旧殿现存壁画与贡嘎寺壁画在风格上似乎差异大于相似。
小结
通过对文本和图像的研究，可以得出如下初步结论：首先，按照文献，羊八井寺创建于1503-1512年间，而非1490年或1503年，其中以祖拉康大殿为首的壁画出自曼塘派和钦孜派鼻祖及其弟子之手，与文献记载吻合。其次，现存旧殿内转经道壁画以千佛题材为主，间以无量寿佛和绿度母等主尊大像，其风格与曼塘派和钦孜派其他早期作品关系密切，应系羊八井寺创建伊始时所绘。第三，从现有材料虽难以准确断定这些壁画遗存的风格流派，但通过与萨迦寺藏曼拉顿珠真迹《释迦牟尼佛与二弟子》唐卡和贡嘎寺钦孜钦摩叔侄创作的壁画的比较可知，羊八井寺旧殿壁画似与曼塘派更加接近。第四，旧殿现存壁画为研究曼塘派和钦孜派艺术的早期面貌和历史提供了又一重要的资料。鉴于长期以来文献记载的缺失和传世作品的极度匮乏，曼塘派和钦孜派这两个西藏艺术史上极为重要流派的创始人及其早期面貌至今不清，羊八井寺旧殿现存的这批壁画因此显得十分珍贵，值得进一步研究。